Школьная энциклопедия. Гороскопы художников

(1974-01-06 ) (77 лет)

Хосе́ Дави́д Альфа́ро Сике́йрос (исп. José David Alfaro Siqueiros , -) - мексиканский художник. Живописец, график и муралист . Политический активист, участник коммунистического движения.

Биография

По заданию НКВД коммунист-сталинист Сикейрос принимает участие в группе боевиков (кодовое название «Конь»), сформированной для ликвидации Троцкого . 24 мая 1940 года вместе с «Филипе », Леопольдо и Луисом Ареналем и другими участвует в неудавшемся покушении на Троцкого. В конце 1940 года арестован вместе с другими членами группы «Конь» в связи с убийством Троцкого.

Основные произведения

Монументальные композиции

• роспись в Национальной подготовительной школе (фреска, 1922-23, Мехико),
• роспись в клубе профсоюза электриков (1939, Мехико),
• роспись во Дворце изящных искусств (1945 и 1950-51, Мехико),
• роспись в Национальном музее истории (начата в 1959, Мехико)
• мозаика и рельеф на фасаде ректората Университетского городка НАУМ (1952-54, Мехико);
• монументально-декоративное сооружение «Полифорум» (1971, Мехико)

Станковая живопись

• «Пролетарская мать» (1929-1930, Музей современного искусства , Нью-Йорк)
• Портрет Дж. Гершвина (1936, Музей современного искусства , Нью-Йорк)
• Несчастный случай в шахте (Accidente en la mina, 1931).
• Новая демократия (La nueva democracia, 1945)

Память

Напишите отзыв о статье "Альфаро Сикейрос, Хосе Давид"

Литература

• Давид Альфаро Сикейрос. Меня называли Лихим Полковником. Воспоминания 1986 г.
• Григулевич И. Р. Сикейрос - М.: Искусство, 1980

Ссылки

Ошибка Lua в Модуль:External_links на строке 245: attempt to index field "wikibase" (a nil value).

Отрывок, характеризующий Альфаро Сикейрос, Хосе Давид

– Благодарю вас... за добро. Но я не жилец уже... – прошелестел в ответ её тихий «мысленный» голос. – Помогите мне... Помогите мне «уйти». Пожалуйста... Я не могу больше терпеть... Они скоро вернутся... Прошу вас! Они осквернили меня... Пожалуйста, помогите мне «уйти»... Вы ведь знаете – как. Помогите... Я буду и «там» благодарить, и помнить вас...
Она схватила своими тонкими, изуродованными пыткой пальцами моё запястье, вцепившись в него мёртвой хваткой, будто точно знала – я и вправду могла ей помочь... могла подарить желанный покой...
Острая боль скрутила моё уставшее сердце... Эта милая, зверски замученная девочка, почти ребёнок, как милости, просила у меня смерти!!! Палачи не только изранили её хрупкое тело – они осквернили её чистую душу, вместе изнасиловав её!.. И теперь, Дамиана готова была «уйти». Она просила смерти, как избавления, даже на мгновение, не думая о спасении. Она была замученной и осквернённой, и не желала жить... У меня перед глазами возникла Анна... Боже, неужели и её ждал такой же страшный конец?!! Смогу ли я её спасти от этого кошмара?!
Дамиана умоляюще смотрела на меня своими чистыми серыми глазами, в которых отражалась нечеловечески глубокая, дикая по своей силе, боль... Она не могла более бороться. У неё не хватало на это сил. И чтобы не предавать себя, она предпочитала уйти...
Что же это были за «люди», творившие такую жестокость?!. Что за изверги топтали нашу чистую Землю, оскверняя её своей подлостью и «чёрной» душой?.. Я тихо плакала, гладя милое лицо этой мужественной, несчастной девчушки, так и не дожившей даже малой частью свою грустную, неудавшуюся жизнь... И мою душу сжигала ненависть! Ненависть к извергу, звавшему себя римским Папой... наместником Бога... и святейшим Отцом... наслаждавшимся своей прогнившей властью и богатством, в то время, как в его же жутком подвале из жизни уходила чудесная чистая душа. Уходила по собственному желанию... Так как не могла больше вынести запредельную боль, причиняемую ей по приказу того же «святого» Папы...
О, как же я ненавидела его!!!.. Всем сердцем, всей душой ненавидела! И знала, что отомщу ему, чего бы мне это ни стоило. За всех, кто так зверски погиб по его приказу... За отца... за Джироламо... за эту добрую, чистую девочку... и за всех остальных, у кого он играючи отнимал возможность прожить их дорогую и единственную в этом теле, земную жизнь.
– Я помогу тебе, девочка... Помогу тебе милая... – ласково баюкая её, тихо шептала я. – Успокойся, солнышко, там не будет больше боли. Мой отец ушёл туда... Я говорила с ним. Там только свет и покой... Расслабься, моя хорошая... Я исполню твоё желание. Сейчас ты будешь уходить – не бойся. Ты ничего не почувствуешь... Я помогу тебе, Дамиана. Я буду с тобой...
Из её изуродованного физического тела вышла удивительно красивая сущность. Она выглядела такой, какой Дамиана была, до того, как появилась в этом проклятом месте.
– Спасибо вам... – прошелестел её тихий голос. – Спасибо за добро... и за свободу. Я буду помнить вас.
Она начала плавно подниматься по светящемуся каналу.
– Прощай Дамиана... Пусть твоя новая жизнь будет счастливой и светлой! Ты ещё найдёшь своё счастье, девочка... И найдёшь хороших людей. Прощай...
Её сердце тихо остановилось... А исстрадавшаяся душа свободно улетала туда, где никто уже не мог причинять ей боли. Милая, добрая девочка ушла, так и не узнав, какой чудесной и радостной могла быть её оборванная, непрожитая жизнь... скольких хороших людей мог осчастливить её Дар... какой высокой и светлой могла быть её непознанная любовь... и как звонко и счастливо могли звучать голоса её не родившихся в этой жизни детей...
Успокоившееся в смерти лицо Дамианы разгладилось, и она казалась просто спящей, такой чистой и красивой была теперь... Горько рыдая, я опустилась на грубое сидение рядом с её опустевшим телом... Сердце стыло от горечи и обиды за её невинную, оборванную жизнь... А где-то очень глубоко в душе поднималась лютая ненависть, грозясь вырваться наружу, и смести с лица Земли весь этот преступный, ужасающий мир...
Наконец, как-то собравшись, я ещё раз взглянула на храбрую девочку-ребёнка, мысленно желая ей покоя и счастья в её новом мире, и тихо вышла за дверь...
Увиденный ужас парализовал сознание, лишая желания исследовать папский подвал дальше... грозясь обрушить на меня чьё-то очередное страдание, которое могло оказаться ещё страшней. Собираясь уже уйти наверх, я вдруг неожиданно почувствовала слабый, но очень упорный зов. Удивлённо прислушиваясь, я, наконец, поняла, что меня зовут отсюда же, из этого же подвала. И тут же, забыв все прежние страхи, решила проверить.
Зов повторялся, пока я не подошла прямо к двери, из которой он шёл...
Келья была пустой и влажной, без какого-либо освещения. А в самом её углу, на соломе сидел человек. Подойдя к нему ближе, я неожиданно вскрикнула – это был мой старый знакомый, кардинал Мороне... Его гордое лицо, на сей раз, краснело ссадинами, и, было видно, что кардинал страдал.
– О, я очень рада, что вы живы!.. Здравствуйте монсеньёр! Вы ли пытались звать меня?
Он чуть приподнялся, поморщившись от боли, и очень серьёзно произнёс:
– Да мадонна. Я давно зову вас, но вы почему-то не слышали. Хотя находились совсем рядом.
– Я помогала хорошей девочке проститься с нашим жестоким миром... – печально ответила я. – Зачем я нужна вам, ваше преосвященство? Могу ли я помочь вам?..

Сикейрос Альфаро (Давид Сикейрос) (1896-1974) - мексиканский живописец и график, общественный деятель.

В 1950 году мексиканских художников пригласили участвовать в XXV Международной выставке искусства, знаменитой Венецианской Бьеннале. Это был настоящий триумф мексиканской живописи. Триумф Ороско, Тамайо, Риверы и Сикейроса, который привез 14 картин, среди которых были знаменитые полотна "Полковник-монстр", "Этнография", "Дьявол в церкви", "Каин в Соединенных Штатах", "Наш современный образ" и др. Три последних картины имели глубокий философский смысл. Европейская критика назвала Сикейроса художником с вулканическим воображением. Именно он был одним из основоположников мексиканских настенных росписей, одним из первых так называемых мексиканских муралистов (слово "мураль" в переводе с испанского - настенная, монументальная живопись).

Придавая своим образам политическое звучание и повышенную экспрессию, Сикейрос добивался, чтобы они как можно сильнее воздействовали на массы. В его работах сочетаются образы конкретных людей, герои и символы, аллегории социально-исторических сил. Он смело использовал эффекты динамически сокращающейся перспективы, сочетал живопись со скульптурными формами, одним из первых начал использовать новые художественные материалы, такие как синтетические краски, керамическую рельефную мозаику. Именно фрески стали самым ярким явлением "мексиканского ренессанса", который наступил после победы буржуазно-демократической революции 1910-1917 годов. В это время Ривера, Ороско, Сикейрос и их ученики расписали стены многих музеев, гостиниц, государственных учреждений. Художники начали работать не кистями и шпателями, а распылителями и пульверизаторами... Если раньше художники думали над тем, как соотнести роспись с архитектурным пространством, мексиканские муралисты приспосабливали к росписям само пространство, заботились о том, чтобы их росписи могли рассмотреть и пешеход, и тот, кто едет в машине.

Альфаро Сикейрос родился 29 сентября 1896 года в селении Санта-Росариа в старой креольской семье. Его дед Анто-нио Альфаро Сьерра был в свое время полковником республиканской армии, соратником президента Бенито Хуареса, который изгнал из страны французских интервентов.

Отец Сикейроса был адвокатом. Мать умерла, когда сыну было всего три года. У него были еще старшая сестра и младший брат. Воспитывались дети под присмотром бабушки, а потом деда дона Антонио в поместье "Норио". Как и все мексиканские мальчишки, Хосе Альфаро Сикейрос в детстве мечтал стать чарро - наездником, объездчиком диких мустангов и метким стрелком. Когда Хосе Альфаро, которого в детстве звали Пепе, исполнилось восемь лет, его забрал к себе в Мехико отец, который в то время был довольно известным адвокатом. Он поместил своих сыновей во франко-английский колледж, которым руководили католические монахи.

Именно монахи впервые обратили внимание на то, что Пепе хорошо рисует, и даже наградили его книгой. Однако однажды мальчик отказался от исповеди, а это означало практически разрыв с церковью. Потом он сошелся с одним из деятелей мексиканского анархо-синдикализма, представители которого выступали за социальное равенство, против латифундистов и богатеев вообще. В одиннадцать лет Пепе, увидев, как работают масляной краской маляры, воспроизвел на полотне одну из рафаэлевских мадонн, чем привел в восторг своего отца, который тут же поспешил нанять мальчику учителя рисования Эдуардо Саларес Гутьерреса, живописца, принадлежащего к школе романтического натурализма. В колледже юный Сикейрос получал за свои рисунки первые награды и еще успевал всерьез заниматься бейсболом.

Как раз в это время в Мексике пала диктатура Порфирио Диаса. К власти пришел либерал Мадеро, который не спешил расправляться с латифундистами. По совету отца Сикейрос решил получить профессию архитектора и в 1911 году поступил на архитектурный факультет Национальной подготовительной школы, а затем, чтобы не оставлять живопись,- и на вечерние курсы Академии Сан-Карлос. Он получил первую премию сначала на конкурсе рисунков, посвященном знаменитой русской балерине Анне Павловой, которая как раз тогда выступала в Мехико, а потом на конкурсе рисунков в честь известной в то время исполнительницы латиноамериканских и испанских танцев Архентиниты.

Академизм начал сдавать позиции, и студенты, объявив забастовку, добились того, что была создана Национальная школа живописи и скульптуры, которая открыла в одном из бедняцких районов Мехико школу на вольном воздухе, где студенты и преподаватели давали уроки всем бедным умельцам, всем, кто хотел повысить свой профессиональный уровень. В шестнадцать лет Пепе порвал отношения с отцом, который поддерживал богатых клиентов, и, уйдя из дома, поселился в бедняцком районе.

После того как в Мексике началась война за землю и свободу, Сикейрос вместе с другими студентами вступил в батальон, в шутку названный "Мама", где воевали в основном юнцы. Буржуазия, однако, разобщив рабочих и крестьян, взяла власть в свои руки. Сикейрос считал, что участие студентов-художников в военных походах очень много дало каждому из них. Он писал: "Военный опыт раскрыл нам социальную сторону войны, а затем, обобщенный и развитый, помог нам понять законы функциональности в искусстве".

Благодаря военным походам Сикейрос, как и его товарищи, лучше узнал свой родной край, его великолепную природу, богатую, еще доиспанскую историю и культуру. "Но самое главное,- как считал Сикейрос,- мы открыли человека, мы узнали людей своей родины, узнали их в час, когда человеческое проявляется в людях с особой силой, а это бывает, когда самым большим желанием становится национальная независимость, освобождение родины от чужеземного гнета".

В 1917 году была принята Конституция, которая обещала мексиканцам некоторые демократические свободы. Сикейрос часто посещал центр богемы в Гвадалахаре, где собирались писатели, художники и музыканты, которые спорили о роли и задачах революции и искусства. Здесь с радостью и надеждой восприняли весть о свержении царя в России.

В 1919 году Сикейрос полюбил Грасиелу (Гачиту) Амадор, которая была сестрой его товарища капитана Октавио. Они сочетались гражданским браком, вскоре Сикейрос в чине майора был назначен военным атташе в Испанию, Францию и Италию. Он получил уникальную возможность усовершенствовать свое образование.

В Испанию Сикейрос с молодой женой отплывал из Нью-Йорка, где художник встретился с Хосе Клементе Ороско, малоизвестным тогда художником, которого он хорошо знал по совместной борьбе. Они не только посещали музеи, но и много спорили об искусстве. Ороско очень мрачно смотрел на будущее и, показав Сикейросу, что в живописи можно применять автомат-распылитель, сам был категорически против применения каких бы то ни было технических средств. Сикейрос и не заметил, как были истрачены все выделенные ему деньги. Пришлось вместе с женой остаться в Америке еще на несколько месяцев, чтобы заработать на дорогу.

В Испании, потом Франции, Париже Сикейрос не только познакомился с классическим европейским искусством, но и со всеми направлениями современного. Он подружился с художником Диего Риверой, который ввел его в круг известных и модных художников.

Все в то время восхищались Сезанном, его живописью и высказываниями о структуре изображаемых форм. Сикейрос подружился с Леже и Браком. Его, как и Риверу, очень удивило то, что европейские художники, пойдя на мировую войну, не пережили того воодушевления, которое пережили они, мексиканцы, добровольцами отправляясь на гражданскую. Сикейрос работал рисовальщиком в одной из мастерских художественного литья в Аржантейне, неподалеку от Парижа. Он часто печатался, комментировал события в Латинской Америке, писал статьи об искусстве. Он считал, что искусство должно служить не только интересам всего человечества, но и быть еще национальным, "локальным".

В 1921 году министром просвещения в Мексике стал политический деятель, писатель, философ Хосе Васконселос, который называл мексиканцев "космической расой" и мечтал о том, что они сумеют синтезировать две культуры - староиндейскую и западноевропейскую. В 1922 году Сикейросы возвратились в Мексику.

Первой монументальной росписью, которую Сикейрос создал по заказу государства и которую министр Васконселос просил сделать как можно скорее, была роспись в Национальной подготовительной школе. Ее стены художники, как они сами говорили, поделили, как делят кусок хлеба. Работали самозабвенно, не жалея себя. Сикейрос, экспериментируя с красками, добавляя в них сок кактуса магея, создал росписи "Призыв к свободе" и "Похороны убитого рабочего", где была воплощена версия похорон и воскресения Христа, символизирующая победу трудящихся.

Росписи, которые стали ярким манифестом против реакции, вызвали соответствующий "отзыв". Реакционно настроенные преподаватели подговорили студентов, и те, вооружившись кто чем мог, едва не уничтожили фрески. Тогда на помощь художникам пришли рабочие, ради которых и создавались эти монументальные произведения искусства.

Так, с самого начала Сикейрос оказался в гуще политической борьбы. Он вступил в компартию, не раз выступал на митингах и вскоре попал в тюрьму. Сюда каждый день приносила ему передачи и записки Бланка Лус Блум, которая верила в него. Именно она и уговорила его сменить имя на Давида, так как, по ее словам, Сикейрос всегда напоминал ей статую Давида Микеланджело.

Когда художник вышел из тюрьмы, его пригласили в США. Американка французского происхождения Шинар попросила его сделать фреску для ее школы живописи в Лос-Анджелесе. За две недели Сикейрос с помощниками создал фреску размером 6 на 9 метров, которая называлась "Рабочий митинг".

В США Сикейрос не раз встречался с такими популярными актерами, как Чарли Чаплин, Марлен Дитрих, режиссером Дадли Мэрфи, композитором Джорджем Гершвином. Фрески, проникнутые социально-политическими мотивами, начали создавать под влиянием Сикейроса и североамериканские художники. За свои политические убеждения он еще не раз попадал в тюрьму.

В 1932 году Сикейрос познакомился в Мехико с молодой коммунисткой Анхеликой Ареналь, которая стала не только его женой, но и товарищем по борьбе. Они вместе отправились в Испанию сражаться против фашизма.

Возвратившись в конце 30-х годов в Мексику, Сикейрос после долгого перерыва снова получил возможность создавать фрески для своей родины. В 1940 году в Нью-Йорке экспонировалась выставка его картин, среди которых были "Рыдание", "Буря", "Огонь". В станковой живописи Сикейроса, как и в его фресках, есть не только конкретные сцены, но и воплощения сложных понятий, которые под его кистью неожиданно приобретали жизненную полнокровность. Из фресок, созданных в годы Второй мировой войны и послевоенное время, наиболее известны роспись в Чильяне с ее гигантскими фигурами мексиканских и чилийских революционеров, которые сражались против колонизаторов; триптих во Дворце изящных искусств

Мехико, где центральным является образ вырывающейся из оков Новой демократии; роспись в Центре национальной медицины - "Аллегория будущей победы медицины над раком" и "Полифорум" в Куэрнаваке - "Марш человечества на Земле и в Космосе: нищета и наука" (эту роспись заказал миллионер Мануэль Суарес). Последнюю из созданных Сикейросом фресок - "Полифорум", которую он окончил в 1972 году, называют вершиной творчества великого мексиканского художника и сравнивают с капеллой Микеланджело. Это самая большая в мире роспись имеет площадь 8422 квадратных метра. Железобетонные плиты расписаны индустриальными красками. На всю роспись пошло более трех тонн красок.

Над "Полифорумом" работали скульпторы, художники, инженеры, химики, строители, разнорабочие - всего около 50 человек. За шесть лет было создано 72 панно, которые потом смонтировали в четырехэтажном здании двойной геометрической структуры, в котором расположились выставки народного искусства, театральный и кинозалы, Центр документации по мексиканскому искусству. Роспись состоит из двух разделов - "Марш человечества к буржуазно-демократической революции" и "Марш человечества к революции будущего". Те, кто видел росписи Сикейроса, отмечают, что он даже изображением одной фигуры создает ощущение присутствия толпы. На фресках "Полифорума" есть и сцены пыток, линчевания, образы матерей, защищающих своих детей, и демагога, символизирующего победу буржуазии. Есть космонавты, которые высаживаются на далеких планетах. Доброе начало, как считает великий художник, должно победить зло. И изображенные им на потолке мужчина и женщина полны надежд на счастье. С внешней стороны "Полифорум" украшен двенадцатью панно, которые вместе напоминают двенадцатигранный бриллиант.

Сикейрос умер 6 января 1974 года, умер от рака, победу над которым предвосхитил в одной из своих фресок.

Один из ближайших друзей великого художника писал после его смерти: "Его образы опаляют горячим дыханием и завораживают безостановочным движением, подобно тому, как над мексиканской землей - зеркалом Латинской Америки,- сменяя друг друга, движутся свет и тени..."

Бoгдaнoв П.С., Бoгдaнoвa Г.Б.

Мексиканское изобразительное искусство XX в.- это прежде всего монументальная живопись и графика. О них писали и пи­шут в нашей стране гораздо больше и чаще, чем о других ви­дах мексиканского искусства. Монументальной живописи Мекси­ки, и в первую очередь «трем великим мексиканцам», предста­вителям так называемого мексиканского Возрождения 1 , Д. Ривере (1888-1957), Д. А. Сикейросу (1896-1973), посвящена монография Л А. Жадовой; крупней­шими монументалистами Мексики занимались В. М. Полевой, Л. С. Осповат, А. Г. Костеневич. Интерес именно к этому явле­нию культурной жизни Мексики нашего века естествен. Мекси­канская монументальная живопись не только наложила отпеча­ток на все искусство страны, но и в значительной степени по­влияла на формирование национальных школ изобразительного искусства других стран Латинской Америки. Она сумела соеди­нить в себе и чисто национальный колорит, и боевой дух, и под­линный интернационализм.

Годы становления и развития мексиканской школы монументализма - это годы борьбы, направленной на поиски своего соб­ственного стиля в искусстве, неотделимой от исторических и со­циальных процессов, протекавших в Мексике начиная с 1910-х годов. Трудно переоценить роль мексиканской революции 1910-1917 гг. для культуры страны; без нее был бы совершенно не­мыслим тот скачок, который проделало мексиканское искусство от провинциальности п подражательства европейским образцам до истинной революционности, эпичности, самобытности и вместе с тем общечеловечности, поставивших его в один ряд с искусст­вом мирового масштаба.

Мексиканская монументальная живопись - порождение рево­люции и ее летопись. Именно ей первой суждено было запе­чатлеть наиболее яркие страницы исторической и революцион­ной борьбы в Мексике, отразить последствия революции 1910- 1917 гг., создать образ нового мексиканца, воспеть красоту родной страны.

Вплоть до начала XX в. искусство Мексики ориентировалось на Европу: в колониальное время - на Испанию и Фландрию (XVI - начало XIX в.), в XIX в.-на Францию. Поэтому есте­ственно, что индейской проблематикой как таковой художники пе занимались. Правда, персонажи, наделенные чертами индейцев, и индейские мотивы появлялись в искусстве колониального вре­мени, европейском в своей основе, а художники XIX в. обраща­лись к образу индейца в поисках этнографического материала, но это проистекало скорее от невозможности полного игнориро­вания мексиканской действительности, а не от сознательного ее переосмысления.

Мексиканская революция 1910-1917 гг. способствовала появ­лению совершенно нового типа героя - человека из народа, ин­дейца. Обращение к нему и ставила своей задачей монументаль­ная живопись. Именно в мексиканской монументальной живопи­си зародился индихенизм - направление в латиноамериканской культуре, целью которого был не просто этнографический инте­рес к жизни индейца, а поиск в его образе, в его фольклоре, в его прекрасном прошлом той основы, которая дала бы возмож­ность создать искусство новое, истинно национальное. Хосе Кле­менте Ороско называл монументальную живопись «высочайшей, наилогичнейшей, чистейшей и наисильнейшей формой живописи» и, говоря о ее преобладающей роли над всеми остальными видами изобразительного искусства, писал: «Это… наиболее незаинтере­сованная форма, так как она не может служить личным целям: ее нельзя спрятать для выгоды определенного, привилегирован­ного меньшинства. Она для народа» 2 .

Мексиканская монументальная живопись отразила, когда пря­мо, когда опосредствованно, и всю противоречивость послерево­люционного развития страны. По стилю, тематике, образам роспи­сей Ороско, Риверы, Сикейроса можно проследить, как менялось отношение художников к действительности: от почти безогово­рочной веры в возможность перестройки мексиканского общества в первых фресках до разочарования и горечи от несбывшихся надежд в их работах более позднего времени. У каждого из мастеров разочарование выразилось по-своему: Ороско пришел к болезненной экспрессии, Ривера - к намеренной стилизации, Си­кейрос - к повышенной динамике, усложнению композиции, за­путанности изобразительного языка. Их последователи - совре­менные монументалисты Мексики практически совершенно ото­шли от решения средствами настенной живописи социальных проблем, оставляя за ней в основном декоративную функцию.

Возникновение и расцвет мексиканской монументальной жи- вописи относится к 20-м годам и связан в немалой степени с именем философа и писателя Хосе Васконселоса (1882-1959). С 1921 по 1924 г. он занимал пост министра просвещения, а уйдя с этого поста, продолжал оказывать влияние на культурную жизнь страны. При нем художникам была предоставлена воз­можность работать над росписями стен официальных учрежде­ний Мексики. В это время Ривера и Ороско создают свои на­иболее гармоничные фрески. В них еще ощущается надежда на перемены, которые должна была принести с собой революция.

Поиски национальной культуры, национального искусства вели мексиканских художников к древнему наследию, к культу­рам майя, ацтеков и предшествовавшим им еще более древним культурам ольмеков, тольтеков, сапотеков, к народному творче­ству современных индейцев, сохранившему некоторые традиции древнего искусства, его символику и орнаментальные мотивы. За обращение к прошлому ратовал Диего Ривера, видевший в нем ту почву, на которой вырастут плоды нового американского ис­кусства: «Так же как Европа объединилась на греко-латинской культуре, Америка может осуществить свой… союз, используя замечательную индейскую культуру своего континента…» 3 .

Непосредственными предтечами мексиканских монументали­стов были два художника, совершенно разные и по социальному положению, и по отношению к проблемам творчества, но оба понимавшие необходимость появления нового искусства. Это гра- вер-самоучка Хосе Гуздалупе Посада и преподаватель живописи официальной Художественной академии Сан Карлос Херардо Му­рильо (доктор Атль). Посада и доктор Атль дали толчок разви­тию национальной школы живописи и графики, обратив внимание всех последующих мастеров на народное творчество и на прошлое своей страны. Злободневная графика Посады, использовавшая на­родную мексиканскую тематику, в частности так называемые калаверас 4 т. е. черепа и скелеты, открыла глаза новому поко­лению художников на возможность поисков сюжетов и типажей в собственной среде, а не в Европе. О влиянии острой, меткой, реалистической графики Посады на их творчество указывали и Ривера, и Ороско, и Сикейрос, а впоследствии художники «Ма­стерской народной графики» 5 .

Не меньшее значение, чем графика X. Г. Посады, имела для становления будущих художников-монументалистов и деятель­ность Херардо Мурильо (доктор Атль), обратившегося к сту­дентам Академии Сан Карлос с призывом создать новую мекси­канскую яшвопись, свободную от чуждых иноземных влияний. В октябре 1910 г. руководимые доктором Атлем студенты орга­низовали в Мехико Художественный центр, целью которого была борьба за создание национальной культуры. Благодаря поддерж­ке доктора Атля уже тогда им удалось получить для росписей стены амфитеатра Национальной подготовительной школы и сде­лать первые проекты, но начавшаяся революция заставила от- лояшть это до лучших времен. Художники ушли в революцию. Четырнадцатилетним подростком был впервые арестован за уча­стие в забастовке Д. А. Сикейрос. X. К. Ороско сражался в дей­ствующей армии и в 1913-1917 гг. делал графические карика­туры для редактируемой доктором Атлем прогрессивной газеты «Авангард». Может быть, как раз потому, что Ороско и Сикей­рос были непосредственными участниками революционных собы­тий (в отличие от Д. Риверы, который с 1906 по 1921 г. нахо­дился в Европе), они всегда более остро и глубоко отражали современную им жизнь Мексики и меньшую дань отдавали увле­чению автохтонностш и стилизацией, свойственными искусству Диего Риверы.

Можно сказать, что уже с 20-х годов нашего века в Мексике существуют в зародыше те две основные тенденции, которые впо­следствии дадут два отчетливо выраженных направления во всем латиноамериканском искусстве. Первое из них многие современ­ные исследователи Латинской Америки называют «центростреми­тельным» направлением, второе - «центробежным» 6 ; первое об­ращено к автохтоиности, к поднятию на щит национального эле­мента; второе, напротив,- к универсальности и интернациональ­ности. В какой-то степени эти столь различные тенденции уже в 20-е годы представляет творчество, с одной стороны, Д. Риверы и его последователя Амадо де ла Куэва, с другой - X. К. Оро­ско, Д. Д. Сикейроса и X. Герреро. Все они были единомыш­ленниками в революционной борьбе, но часто расходились во взглядах на то, каким должно быть истинно мексиканское ис­кусство.

X. Васконселос, приглашая муралистов расписывать стены учреждений Мексики, ожидал совсем не тех результатов, к каким пришли X. К. Ороско и Д. А. Сикейрос в Национальной подго­товительной школе (Препаратория) и Д. Ривера в Министерстве народного просвещения. Васконселос был человеком проевропей- ской ориентации и надеялся увидеть на стенах символические росписи с литературным содержанием, вдохновленные произве­дениями европейского средневекового искусства и работами круп­нейших мастеров монументальной живописи итальянского Воз­рождения. Первая заказанная им роспись носила символическое название «Действие сильнее Судьбы. Побеждай!». Выполненная неутомимым борцом за создание национального мексиканского ис­кусства доктором Атлем, она еще была далека от того, чем стала впоследствии мексиканская монументальная живопись. На золо­том фоне, типичном для раннего итальянского Возрождения и Византии, были представлены 12 аллегорических женских фигур, символизирующих часы и сгруппированных вокруг облаченного в доспехи рыцаря, прислонившегося к Древу жизни. Эта стилиза­торская роспись вызвала весьма резкое осуждение Д. Риверы 7 . Но вряд ли Ривера имел право судить ее строго, ибо и его пер­вая роспись в амфитеатре «Боливар» Национальной подготови­тельной школы, названная художником «Мироздание» (1921- 1922), была так же далека от новой национальной живописи, как и роспись доктора Атля. Выполненное в той же технике энкаустики 8 , «Мироздание» Риверы с ангелами и золотым сия­нием выражало «национальное» лишь мексиканскими чертами лиц некоторых типажей. Работавшие в той же Национальной подготовительной школе Ороско и Сикейрос, поделившие между собой соответственно ее Большой и Малый дворы, в своих пер­вых росписях также отталкивались от работ художников итальян­ского Возрождения. Выполненное Ороско в 1922-1924 гг. в га­лерее первого этажа Большого двора Препаратории «Материнст­во» (энкаустика) явно навеяно произведениями Сандро Боттичелли. Особенно это сказалось в фигурах ангелов в разве­вающихся одеждах, порхающих вокруг центральной группы обна­женней матери с младенцем. Подражание работам римских монументалистов треченто с их обобщенными формами и несколько мрачными образами заметно и в росписи Сикейроса «Стихии» (1922-1923; энкаустика) в Малом дворе Препаратории.

Однако это были лишь неудавшиеся попытки. Художники продолжали искать новую форму, которая отвечала бы их стрем­лений отразить в монументальных росписях дух революции. И они нашли ее. Каждый из мастеров выработал свою, неповто­римую форму, из года в год становившуюся все более индивидуальной, но всех их объединяли лапидарность объемов, четкость рисунка, локальность цвета. Огромную роль в этом, безусловно, сыграл созданный в 1922 г. Синдикат революционных живопис­цев, скульпторов и технических работников. Хотя синдикат про­существовал только до осени 1924 г. и распался из-за изменив­шейся политической обстановки, а главное из-за разногласий между самими художниками, однако эти два года пребывания мастеров в синдикате заложили основы всего их дальнейшего творчества. Шумные, долгие споры о назначении мексиканской монументальной живописи, о том, где искать для нее основу, на чем ставить акцент - на интернациональном или националь­ном – и что естьнациональное и чем оно отличается от народ­ного, длились зачастую всю ночь, а художники так и не приходилй к единому выводу. Д. Ривера считал источником вдохно­вений древнее и современное народное искусство Мексики, обряды индейцев, природу и обычаи заброшенных мексиканских уголков. Но он никогда не заходил так далеко, как Амадо де ла Куэва и некоторые другие живописцы, для которых все европейское становилось чуждым и вредным, а возвращение к индейской живо­писи и технике считалось «национальным очищением». А. де ла Куэва пытался вернуться даже к перспективным условностям доиспанского искусства, что, естественно, не могло не привести к живописному архаизму.

Творчество ведущих мексиканских монументалистов прошло в развитииряд периодов, порой опровергавших один другой. Если в 20- е годы у художников было много общего, то начиная с 30-х их взгляды на монументальную живопись все больше расхо­дятся. Сикейрос, соглашавшийся вначале с Риверой в необходи­мости изучения древнего прошлого населяющих Мексику индейцев, их искусства и фольклора стал активным противником ис- пользования в творчестве народных мотивов и древнеиндейской символики. Сикейрос, чью сторону часто принимал Ороско, обви­нял Риверу в узконационалистическом фольклоризме и потрафлении вкусам иностранных туристов. Отвечая на предъявленное ему в свою очередь Риверой обвинение в космополитизме и отказе от национального стиля, Сикейрос говорил: «Да, искусство нацио­нальное, но искусство национальное, связанное с мощными куль­турными традициями нации, но не искусство для чувствитель­ных туристов, не спекулятивное искусство для снобов-формалистов, так называемых «мексиканистов»» 9 .

Наиболее последовательным было творчество Диего Риверы. Это объяснялось и характером мастера, способного во имя живо­писи жертвовать даже своими идеями и дружбой с близкими ему людьми, и тем, что, как уже говорилось, Ривера, не будучи очевидцем и участником революционных событий 1910-1917 гг., менее глубоко переживал несвершившиеся ожидания. В отличие от Сикейроса - пламенного активного борца - Ривера целиком решил посвятить себя живописи, считая, что надо бороться дан­ным им, художникам, в руки оружием - кистью и краской. Он оказался наиболее гармоничным живописцем, чьи фрески до по­следнего года жизни художника всегда отличались уравновешен­ностью.

Чудо спасло фрески Риверы в Препаратории, когда летом 1924 г. туда явились агрессивно настроенные молодчики из реакционного студенчества и разрушили росписи Ороско и Сикейроса. Этот варварский акт по-разному подействовал на Ороско и Сикейроса. Первый, хотя и нашел в себе мужество еще раз, в 1926 г., вернуться в Препараторию и создать фрески в третьем этаже галереи Боль­шого двора, так болезненно пережил это происшествие, что оно в значительной степени сказалось на всем его последующем твор­честве, в котором с каждым годом ощущались все большая го­речь и пессимизм. Для Сикейроса же разрушение фресок явилось сигналом к решительным действиям - он целиком посвящает себя политической деятельности. Бывший орган синдиката газета «Эль мачете» становится органом Мексиканской коммунистической пар­тии, а Сикейрос и Герреро - ее постоянными издателями. С этого момента в творчестве Сикейроса намечаются совершенно иные черты: его целью становится создание искусства универсального, общечеловеческого.

Подпишитесь на нас в telegram

Объединившись в синдикат, художники переходят от техники энкаустики к фреске, в которой не работали с периода испанской колонизации. Главное отличие доколумбовой фрески от европей­ской заключалось в том, что известь замешивали на связываю­щем растворе сока мексиканского кактуса попала. Дольше всех сопротивлялся новой технике Ривера, но он же и отстаивал ее впоследствии перед разработанной Сикейросом техникой, заклю­чавшейся в использовании синтетических универсальных красок «политекс» и распылителя-аэрографа.

В 1947 г. Хосе Клементе Ороско дал характеристику мекси­канской монументальной живописи, выделив в ней три направления: первое - «нативистское» в двух видах - архаическом (превознесение мотивов древнего искусства Мексики) и фоль­клорном (типажи и обычаи современных индейцев); второе - историческое; третье - революционное 10 .

Фрески Ороско, созданные в 1922-1924 и 1926-1927 гг. в Препаратории, являют собой яркий пример третьего направления. Это - лучшее пз творений художника. Если и есть еще элементы надуманного символизма в некоторых ранних фресках галереи первого этажа Большого двора, то уже такие росписи, как «Окоп» (1922-1924; первый этаж Препаратории «Силы реакции» (1922- 1924; второй этаж) и особенно росписи 1926-1927 гг., потрясают своим подлинным реализмом, обобщенностью и вместе с тем остротой видения мастера. Статичные монументальные женские обра­зы, поражающие жизненностью и одухотворенностью, встают пе­ред зрителем в его фреске «Вдовы» (третий этаж). Они не име­ют ничего общего со стилизаторством и заимствованием, свой­ственным его первой росписи «Материнство». Монолитность формы, очерченной^ четким контуром, скупая гамма цветов (корич­нево-фиолетовый - фигур, буро-желтый - склона холма, насы­щенный синий неба), ни одного лишнего элемента, разбиваю­щего строгую, крепко построенную композицию,- это произве­дение. не имевшее себе подобных прежде. Только Мексика с ее воздухом, освещением, так ясно обрисовывающим контуры пред­метов, с цветом ее земли и неба, с ее сосредоточенным, муд­рым народом могла породить такого художника и такую фреску. Эпичностью, величавостью веет от этого произведения Ороско.

Не менее выразительны и другие фрески галереи третьего этажа Препаратории, особенно «Мир» и «Революционеры». Ху­дожник удивительно точно передал заложенную в названиях рос­писей мысль. Статичность, покой лежат в основе фрески «Мир». Ороско достигает этого впечатления, помещая в центр компози­ции построенную треугольником скульптурную по лаконизму и монументальности группу людей. Скупость и вместе с тем выра­зительность жестов персонажей, обобщенный контур их фигур, замкнутость в себе, несомненно, навеяны и древней монолитной мексиканской скульптурой, и образами современных индейцев Мексики.

Совсем иначе строит Ороско композицию фрески «Революцио­неры», пересекая стену диагональю идущих слева направо фигур солдат и солдаток - «сольдадерас». Только участник революцион­ных событий и обладающий очень зорким видением художник мог с такой удивительной глубиной передать собирательный об­раз мексиканских солдат революции. По сухой, опаленной зноем земле уходят от зрителя в глубь фрески фигуры трех революцио­неров и двух «сольдадерас». Усталость и вместе с тем несгибае­мость чувствуется в их чуть ссутулившихся спинах, в жесте протянутых вперед рук отставшей «сольдадеры» с привязанным за спиной ребенком. Вера в мексиканцев, в их силу и стойкость наполняет эту работу Ороско.

В ранних произведениях мастера героем еще является сам народ, в то время как в более поздних фресках все более от­четливо начинает звучать тема противопоставления страдающего во имя людей героя и слабой, безвольной толпы. Признаки бу­дущего экспрессионизма Ороско прослеживаются уже в самых последних фресках Препаратории - в переписанной после разрушения «Троице» (первый этаж) и «Цивилизации индейцев» (лест­ничный пролет). Вместо ясного, уравновешенного отношения ху­дожника к действительности, которое выступает перед зрителем в рассмотренных произведениях, здесь возникает экспрессивность, свидетельствующая о болезненно остром восприятии окружающей жизни. Все чаще у художника появляются ломаные линии, рез­кая игра света и тени, срезанные диагонали, что особенно за­метно на фреске «Прометей», которую Ороско создал в 1930 г. для Памона-колледжа в Клермонте, США, где он пробыл с 1927 по 1934 г.

Мастер не случайно выбирает для своей фрески древнегре­ческий миф о герое-титане, давшем человечеству огонь. Его об­раз становится для Ороско символом идеи, потеряв которую, люди превращаются в безликую, безумную толпу. Образ Прометея, сна­чала прикованного по приказу Зевса к скале, а затем приговорен­ного к забвению и свергнутого в мрачный Тартар, занимает гла­венствующее, довлеющее место в композиции. Могучий титан безуспешно силится раздвинуть свод нависших над ним скал, фигурки потерявших огонь людей в панике мечутся, взывая к помощи Прометея. В этом произведении Ороско, несомненно, отдал дань творчеству Эль Греко, особенно его работам послед­него периода.

Еще большей экспрессией и отходом от мексиканской дейст­вительности, питавшей его ранние произведения, характеризует­ся роспись Ороско на куполе и сводах детского приюта Кабаньяс в Гвадалахаре (1938-1939). Фреска «Огненный человек» пред­ставляет собой замкнутую в кольцо купола композицию, где вокруг схваченного огнем человека по кругу несутся, отталкивая друг друга, фигуры, олицетворяющие собой стихии. Эта роспись является как бы естественным продолжением темы, начатой Оро­ско в «Прометее». Здесь мастер стремится, уйдя от литературного образа, средствами живописи создать ощущение борьбы и усилий, которые наполняют человеческую жизнь. Для того чтобы подчерк­нуть суровость и неподвластность стихий, Ороско прибегает к наделению одного из образов чертами святых с византийских икон и фресок, которые, очевидно, поражали художника своей отрешенностью и вместе с тем непримиримостью к земному су­ществованию. Возможно, именно этот период своего творчества имел в виду Ороско, когда говорил о присутствии христианской иконографии в произведениях революционной монументальной живописи. JI. Жадова пишет: «…в росписях детского приюта на­ходит самое грандиозное воплощение… идеал христианского об­новления человеческого духа через мучения» 11 .

Творчество Ороско, рожденное революцией, претерпело в сво­ем развитии значительные метаморфозы - от гармоничных, цель­ных образов, созданных под непосредственным влиянием мекси­канской природы, мексиканского народа, соединившего в себе ин­дейские и испанские черты, древних памятников и народного искусства, художник пришел к образам дробным, болезненно­экспрессивным. Но основная черта Ороско - поиск наиболее вы­разительных средств для передачи борьбы, радостей и страданий человека - характеризует все его творчество. Надежда на силу человеческого разума проглядывает у художника даже в самых пессимистических и скорбных произведениях: «Война», черно-белая фреска (1940, Библиотека Габино-Ортис, Хикильпан); «Бит­ва» (1940; там же).

В то время как Ороско и Сикейрос работали в Препаратории (1922-1924), Диего Ривера приступил к росписям стен Минкстерства народного просвещения. Решающим моментом его творчества стала поездка в 1922 г. по Мексике, во время которой перед художником во всей красоте предстала родная страна. За­рисовки рабочих и крестьян, сделанные им в поездке, легли в основу росписей Двора труда Министерства народного просвеще­ния. Ривера с радостью обнаружил, что героями его фресок мо­гут стать простые мексиканцы, а не отвлеченные символические образы. Художник увидел слаженность и выразительность движе­ний рабочих, красоту местных типов людей, красочность нацио­нальной одежды. Особенное впечатление произвело на Риверу посещение Теуантепека. Художник, отсутствовавший в Мексике 15 лет, был захвачен необычайным колоритом жизни индейцев Теуантепека, буйством красок природы, отточенностью линий каждого предмета. Здесь он увидел, пишет Л. Осповат, «не вар­варское прошлое… нет,- безмятежное, гармоничное, классическое детство Америки, ее первобытный рай, память о котором пронесло через века искусство индейских народов» 12 .

Созданные Риверой фрески Двора труда (1923-1924), Двора празднеств, цикл «Всеобщая песнь» в Министерстве народного просвещения (1926-1928) явились прямым следствием столкновения художника с богатым прошлым и настоящим Мексики. Уже первые росписи Двора труда: «Рабочие, спускающиеся в шахту», «Обыск шахтера», «Смерть революционера», «Сельская школа», «Сахарный завод» - отражали активный интерес мастера к социальным аспектам мексиканской жизни, его революционный настрой. Ривера писал, что он мечтал стать организатором со­знания масс, помощником в их сплочении и сделать все это свои­ми фресками 13 . В росписях Двора труда Ривера наиболее полно и наиболее реалистично отразил дух послереволюционной Мекси­ки. Его «Рабочие, спускающиеся в шахту» - это люди нового труда. Композиция фрески строится по кольцу, разомкнутому в центре, где виднеется уходящая в темноту фигура шахтера. Ритм спускающихся по ступеням с обеих сторон фигур рабочих с фо­нарями и инструментами - четок и непрерывен. В сравнении с росписями Ороско фрески Риверы менее монументальны. Ривера более скрупулезен в проработке деталей, формы его произведе­ний отличаются меньшей обоб­щенностью. В своих фресках ху­дожник всегда больше тяготеет к рассказу, поэтому они доход­чивее философских работ Оро­ско. Ривера насыщает компози­ции большим числом персона­жей, создавая не одну, как обычно у Ороско, а несколько групп. Так, в реалистической фреске «Сельская школа» ма­стер на первом плане помещает группу учеников, сидящих на земле вокруг молодой учитель­ницы, а на заднем - группу па­шущих на лошадях крестьян; связующим звеном между этими двумя группами выступает фи­гура всадника с ружьем напере­вес. Последний является и идейным центром произведе­ния - от него зависят и мирная жизнь крестьян, и учеба детей.

Но если во фресках Двора труда еще существует простран­ство между отдельными груп­пами персонажей, то в произве­дениях последних лет Ривера все чаще прибегает к ковровому развертыванию композиции, за­полняя все пространство стены росписью по вертикали. Эта тен­денция прослеживается во фре­ске «Танец в Теуантепеке» (1924-1925) и особенно во фресках цикла «Всеобщая песнь», посвященного истории революционной борьбы мексиканцев. В то время Ривера был увлечен идеей созда­ния искусства, максимально доступного народу. Поэтому, когда ему казалось, что произведение недостаточно понятно, он прибегал к надписям. В ответ на критику художник приводил в пример X. Г. Посаду, который не смущался «народностью» своих гравюр и делал надписи зачастую через весь графический лист.

Ривера отразил в своих произведениях «новый дух, который идентифицировал нацию с простыми людьми, чьими героями были массы неизвестных борцов против угнетения» 14 . Именно во фрес­ках Риверы стала складываться новая иконография, в основе ко­торой лежал образ индейцев и метисов. Идеализация индейцев стала мало-помалу приводить художника к полному отождествле­нию понятий «национально­го» и «индейского». Но если в ранних своих работах (Ми­нистерство промышленности; Аграрная школа в Чапинго)

Ривера вводил в композицию органично переработанные народные мотивы, то во фре­сках Национального дворца в Мехико (19-12-1946) он приходит к стилизации под древние росписи майя и ац­теков.

Диего Риверу современ­ные исследователи Запада считают самым «мексикан­ским» из монументалистов.

Развивая в статье «Метисское искусство?» 15 концеп­цию о метисском характере части современного латино­американского искусства, разумея при этом под «ме- тисским» соединение евро­пейских и древнеиндейских изобразительных методов, из­вестный мексиканский искус­ствовед Франсиско Стастни в качестве яркого примера при­водит творчество Риверы. Осо­бенно это касается его произ­ведений, относящихся к «ис­торическому» направлению.

Действительно, фрески Дворца Кортеса в Куэрнаваке (1929) представляют собой каче­ственно новое явление в мексиканской монументальной живописи даже по сравнению с более ранними работами самого Риверы. Если первая половина 20-х годов отмечена в творчестве каждого монументалиста революционной тематикой, то в конце 20-х годов у каждого из них появляется своя излюбленная тема: героико-фи­лософская у Ороско, интеллектуально-романтическая у Сикей­роса, историческая у Риверы. Но у Риверы это не просто истори­ческая хроникальность, а зачастую и обличительная сатира (мо­заика и роспись фасада театра «Инсурхентес», 1951-1953, Ме­хико), и раздумья о выборе пути для народа («Человек на пере­путье», фрески, 1936, Музей изящных искусств, Мехико).

Приступая к росписям соз­данного в XVI в. для Эрнана Кортеса дворца в Куэрнаваке, Ривера решил отобразить же­стокую историю завоевания Мексики. Художник строит композиции фресок на противо­поставлении чужеродности злой силы белых завоевателей и еди­нения с природой законного хо­зяина мексиканской земли - индейца. Это противопоставле­ние выступает в самом почерке Риверы, выбирающего для ха­рактеристики индейцев светлые тона и округлые, мягкие линии, в то время как «злодеев» он изо­бражает одетыми в мрачные жесткие одежды, очерчивает их фигуры линиями резкими и за­остренными. В этих фресках ма­стер разворачивает композицию по вертикали, успешно исполь­зуя как европейские, так и древ­неиндейские достижения в области перспективы. В росписи «Ась­енда помещика-колонизатора», где большую часть занимает изо­бражение сельскохозяйственных работ индейцев под присмотром управляющих, Ривера использует ритмичность живописных ком­позиций древних майя. Во фреске, изображающей порабощение индейцев конкистадорами, художник прибегает к урокам Брей­геля: это произведение перекликается с «Избиением младенцев в Вифлееме» нидерландского мастера.

В отличие от Ороско, с каждым годом все явственнее при­ходившего к теме противопоставления героя безликой челове­ческой толпе, Ривера, как справедливо замечает Л. Жадова, «от героя-человека все чаще переходит к герою-массе» 1б. В роспи­сях Министерства народного просвещения, Агрономической шко­лы в Чапинго и в значительной степени во дворце Кортеса в Куэрнаваке, Ривера еще выделяет образы героических личностей (например, образ Сапаты в Куэрнаваке). В 30-е годы роль лич­ности художник уже рассматривает не как основную в процессе исторического развития общества, а лишь как руководящую. По­этому и образы вождей революции (К. Маркс, В. И. Ленин) Ривера помещает среди народных масс (фрески первого цикла Национального дворца в Мехико, 1929-1935).

В 1940-е годы в творчестве Риверы большое место занимает декоративное начало. Наиболее характерным примером такого рода являются росписи второго цикла Национального дворца в Мехико (1942-1946), назван­ного Риверой «Жизнь и быт древней Мексики». Создание их потребовало от художника при­стального и глубокого изучения росписей древних майя (Бонампак). Цикл «Жизнь и быт древ­ней Мексики» выполнен Риве­рой с максимальным привлече­нием древнемексиканского ма­териала. Мастер намеренно при­бегает к плоскостным изобра­жениям, частично используя древнемексиканские раститель­ные мотивы.

Усилившееся стремление к декоративности заставило Риве­ру обратиться к синтезу искус­ств. В это время он начинает с увлечением заниматься украше­нием фасадов. В 1952 г. художник создает мозаичные барельефы для арены стадиона Университетского городка в Мехико, где про­слеживает историю мексиканского спорта от древних до современ­ных игр. В следующем году Ривера украшает фасад театра «Ин­сурхентес» композицией, сочетающей технику фрески с мозаикой, наиболее пригодной для существования на открытом воздухе.

Все свое творчество Ривера посвятил прежде всего служению мексиканскому народу. Ему в большой степени обязана совре­менная Мексика интересом всего мира к искусству майя и ацте­ков, к народному творчеству мексиканцев, к их фольклору. Ре­волюционное предназначение монументальной живописи Ривера видел в обращении к народу, в выражении его надежд и чаяний,

В начале 20-х годов Давид Альфаро Сикейрос приступил к росписи Малого двора Препаратории. Но из созданных им здесь произведений сохранилось лишь незначительное число. Как мы уже говорили, летом 1924 г. реакционеры разрушили росписи, и Сикейрос больше туда не возвращался. Неиспорченными ока­зались уже называвшаяся роспись «Стихии» (энкаустика, фре­ска «Призыв к свободе» и некоторые другие. В этих своих пер­вых работах (кроме «Стихий») Сикейрос значительное внимание уделяет индейскому началу. Но уже здесь на первый план вы­ступают те черты, которые в дальнейшем будут доминировать в творчестве мастера,- динамизм композиции и фиксирование вни­мания зрителя на руках. Руки становятся у Сикейроса главным идейным центром монументальных и станковых произведе­ний. В них художник видел ре­альную силу человека-борца, человека-созидателя.

Вся жизнь Сикейроса была посвящена активной политиче­ской борьбе, и живопись входи­ла в нее неотъемлемой состав­ной частью. С 13 лет художник связал свою жизнь с революци­ей. Через нее он приходит в на­чале 20-х годов в компартию, становится организатором и ли­дером революционного проф­союзного движения; в 30-е годы избирается президентом Нацио­нальной лиги борьбы против фашизма и войны, сражается на стороне испанских республи­канцев; в 50-е годы на некото­рое время становится секрета­рем ЦК Мексиканской компар­тии.

Честный, бескомпромиссный человек, всегда боровшийся с косностью и филистерством, Сикейрос и в живописи отстаи­вал новаторские принципы: искал для выражения своих идей наиболее современные формы, экспериментировал с краской и техникой нанесения ее на стену.

Большинство авторов под­черкивает, что огромное значение для Сикейроса имело его зна­комство с Сергеем Эйзенштейном, которое состоялось в 1930 г. в г. Таско. Эйзенштейн снимал здесь кадры своего фильма о Мек­сике, а Сикейрос отбывал ссылку за участие в первомайской де­монстрации. Влияние советского кинорежиссера на мексиканского художника сказалось прежде всего в смелых поисках новых форм, призванных отразить социальную суть искусства. Одна из самых значительных росписей, созданных Сикейросом в 30-е годы,- роспись здания профсоюза электриков в Мехико (1939). Сложная динамическая композиция охватывает зрителя буквально со всех сторон, заставляя его быть активным участником изображенных событий. Известно, что роспись была создана вскоре после возвра­щения художника из Испании. Она должна была стать обвини­тельным актом фашизму, жестокости войны. Действительно, при взгляде на роспись зрителя охватывает ужас: как в кошмарном сне, на него надвигаются чудовища в противогазах, льется кровь, сверкают сталью дула пистолетов и винтовок, горят дома, как страшные птицы, кружат самолеты. Произведение находится на грани реализма и сюрреализма, образы реальности смешиваются здесь с жуткими полубредовыми видениями. Жестокость граж­данской войны в Испании, поражение республиканцев, наступле­ние фашизма в Европе вызвали к жизни это произведение ху­дожника.

Сикейрос создал в 30-е годы меньше росписей, чем его колле­ги Ривера и Ороско. В то время он целиком отдавался общест­венной деятельности и свои эмоции выражал главным образом в станковых картинах, которые характеризуются монументаль­ностью, динамизмом, выбором неожиданных приемов. Таково «Ры­дание», созданное Сикейросом в 1939 г. Глубина отчаяния скон­центрирована художником в руках, полностью закрывающих лицо человека. Эти сильные руки с побелевшими от боли костяшками пальцев, сжатые в кулаки, по-новому, необычайно образно передают состояние человеческого горя. Наряду с лицом не мень­шую роль играет рука и в «Автопортрете» (пироксилин, 1943, Музей изящных искусств, Мехико): выброшенная вперед и наме­ренно значительно увеличенная в объеме, она как бы призывает к действию.

Руки в работах Сикейроса являются олицетворением могучей: силы человека труда. Образ рабочего характеризует все творче­ство художника, его чертами наделены аллегорические и сим­волические произведения мастера. В росписи (пироксилин) для Музея изящных искусств в Мехико, начатой в 1944 г. и окон­ченной в 50-е годы, Сикейрос передает образ «Новой демокра­тии» через изображение могучего обнаженного женского торса с протянутыми вперед мощными руками, силящимися разорвать сковывающие их цепи. Созданная сразу же после второй мировой войны, эта роспись была символом нарождающейся после победы над фашизмом новой демократии.

К сожалению, иногда мастеру не удается воплотить свой за­мысел в доступных народу образах. Чрезмерная усложненность изобразительного языка, не всегда оправданный динамизм ком­позиции рождают произведения очень выразительные, но рассчи­танные только на подготовленного зрителя. Тем самым росписи Сикейроса подчас теряют свое основное назначение - обращение к широким народным массам. Наиболее показательна в этом от­ношении роспись Онкологического института Медицинского цент­ра в Мехико, озаглавленная художником «Апология победы ме­дицины над раком» (1958; пироксилин). Тема борьбы с губи­тельной болезнью, проклятьем нависшей над человечеством, трактуется Сикейросом весьма мрачно и пессимистично. Если еще вполне оправданными можно считать росписи мастера на здании Министерства финансов (1946, Мехико), названные им «Реак­ция и реакционеры», где в монументальных образах словно ожи­вают персонажи гойевской графической серии «Капричос», то в росписях вестибюля Онкологического института использование зловещих оттенков вряд ли правомерно. «Мы содрогнулись, ког­да вошли туда,- пишет Л. Жадова.- Сразу подумалось о тех бедных больных, которые, попадая на лечение в это учрежде­ние, должны пройти через это помещение. Невеселые, больше того, мрачные мысли вызывает роспись, расположенная сплош­ным фризом на трех стенах интерьера (четвертый представляет собой стеклянную стенку)… Огромный поток фигур, составляю­щих сцены гибели людей от страшной болезни и затем борьбы их с зловещими возбудителями этого недуга, проникнут безгра­ничной, почти стихийной драматической силой. Мрачные изобра­жения так и обрушиваются на зрителя и страшным грузом ло­жатся на него» 17 .

Капиталистическая действительность и порождаемые ею ужа­сы, обличителем которых Сикейрос последовательно выступал в течение всей жизни, наложили отпечаток даже на такого стой­кого художника, как он. С течением времени мастер все больше я больше усложняет язык своих произведений; порой эксперимен­тирование становится самоцелью. Сикейроса занимают проблемы синтеза искусств. Начатые им в 50-е годы поиски в области синтетических композиций (здание ректората) привели художни­ка к созданию в конце жизни сложного архитектурно-скульптурно-живописного комплекса «Полифорум», расположенного в одном из парков Мехико. Здесь усложненность изобразительного языка, многогранность и запутанность форм доведены до такого предела, что без длительного объяснения это произведение не сможет понять ни один зритель.

Но наряду с такими работами в последние годы жизни Си­кейросом был создан и ряд гармоничных росписей, воплощаю­щих веру художника в возможность торжества на земле идей гуманизма. К ним относятся росписи госпиталя Де ла Раса («Со­циальное обеспечение рабочих при капитализме и социализме», политекс, 1952-1954) и Музея национальной истории в Чапультепеке («Мексиканская революция против диктатуры порфиризма», политекс, 1957-1960). В образах этих произведений Си­кейроса восстают дух мексиканской революции, ее надежды и стремления.

С именем Сикейроса связано развитие монументального ис­кусства высокого идейного содержания, романтизация образа со­временного человека труда. Его живопись всегда стремилась к выражению не столько чисто национальных идей, сколько идей универсальных, общечеловеческих.

Искусство трех великих мексиканских мастеров, рожденное революцией, продолжает служить человечеству своей убежден­ностью в правоте гуманистических идеалов, активным отноше­нием к жизни, умением образно и красочно отображать окружаю­щую действительность. В сложной политической обстановке современной Латинской Америки искусство ведущих мастеров мексиканской монументальной живописи является эффективным средством борьбы прогрессивных сил с реакцией.

1 Впервые этот термин был упо­треблен доктором Атлем (Херардо Мурильо) в статье «Мексиканское возрождение», вышедшей летом 1923 г.

2 Franco J. The Modem Culture of Latin America. Society and the Ar­tist. London, 1967, p. 142.

3 Stastny F. Un arte mestizo? - In: AmericaLatina en sus artes. Mexi­co, 1974, p. 167.

4 Калаверас - типично мексикан­ские образы, порожденные веро­ванием древних индейцев, глав­ным образом ацтеков, для которых смерть была частью жизни.

5 См.: Жадова Л. А. Монументаль­ная живопись Мексики. М.: Искус­ство, 1965, с. 10; Осповат Л. С. Дие­го Ривера. М.: Молодая гвардия, 1969, с. 65-68.

6 Yurkievich S. El arte de una sociedad en transformacion.- In: Ame­rica Latina en sus artes, p. 176.

7 Franco J. The Modem Culture…, p. 75.

8 Первые мексиканские росписи вы­полнены в технике энкаустики (темпера на воске), переход к фреске осуществлен позднее.

9 Цит. по: Жадова Л. А. Монумен­тальная живопись Мексики, с. 91.

10 Orozco J. С. New World, New Races and New Art. N. Y., 1948, p. 42-43.

11 Жадова Л. А. Монументальная живопись Мексики, с. 48-49.

12 Осповат Л. С. Диего Ривера, с. 199.

13 Franco J. The Modern Culture…, p. 76.

14 Franco J. The Modern Culture…. p. 76.

15 Stastny F. Un arte…, p. 167.

16 Жадова Л. А. Монументальная живопись Мексики, с. 67.

17 Жадова Л. А. Монументальная живопись Мексики, с. 99.

Сборник «Культура Мексики» Шелешнева Н.А.

00:05 — REGNUM

Художники всегда искали способ донести своё искусство в массы. Русские передвижники выходили из тесных залов академии искусств и везли свои холсты прямо к простому народу. Они мечтали, что их картины войдут в каждую избу. Кто-то выбрал для себя язык газетных карикатур. Иные вообще бросали живопись и уходили в кино. Наконец, были даже такие, что считали прямое действие по преобразованию мира более говорящим, чем кисть художника… Давид Сикейрос был сразу всем этим, и ещё немножко большим.

Что может быть более открытым и «общественным», чем стены города, в котором человек живёт? Лестничные пролёты в школе, залы в театре, фасад академии… Движение «муралистов» (мурали — живопись на архитектурных сооружениях) образовалось в Мексике после свержения мексиканского диктатора Порфирия Диаса. В 1921 году новый секретарь образования Хосе Васконселос обратился к молодым художникам, в том числе бежавшим от старых режимов за границу, с предложением расписать стены государственных зданий фресками. Васконселос был философом, человеком западных взглядов, и затея виделась ему чем-то вроде воссоздания в Мексике фресок Микеланджело или средневековых европейских мастеров.

Однако первый же проект — роспись Национальной подготовительной школы в Мехико — показал, что мир ушёл далеко вперёд по сравнению с Ренессансом и Средними веками. Диего Ривера, Хосе Ороско и Давид Сикейрос — эта будущая «великая троица» мурализма — покрыла стены сюжетами революции, социальной борьбы, сделала их предметом радикальной «политической декларации». Хотя все три художника и обращались в своём творчестве к классическим мастерам фрески, муралисты считали живопись средством агитации, народного образования и пропаганды коммунизма. Для них стены городских зданий стали средством избежать формализма, возможностью обратиться прямо к рядовым жителям.

Но для Сикейроса всё началось намного раньше, ещё в четырнадцать лет, когда он ушёл на фронт борьбы против диктатуры Диаса. А прямо перед этим Давид впервые попадает в тюрьму как лидер студенческой забастовки — учащиеся требовали не только конца академической рутины, но и экономических реформ, вплоть до национализации железных дорог. Выйдя из заключения, Сикейрос открывает свою художественную школу возле Мехико, ставшую центром подпольного студенческого сопротивления.

Позднее он скажет: «Когда краски на картинах высыхают, то превращаются в порох, и под слоем фресок прячется единственная правда мира».

Тропа войны

Мало кому удавалось так органично объединить в себе искусство и жизнь. Подобно Хосе Ороско (Диего Ривера тогда учился за границей), Сикейрос воевал в рядах освободительной армии Венустиано Каррансы, заодно с Эмилиано Сапатой и Панчо Вильей, параллельно занимаясь рисованием. В два года Давид из рядовых выходит в капитаны, становится членом главного штаба. Опыт войны проведёт некий раздел среди троих муралистов: Ривера будет увлечён «автохтонной» индейской культурой и стилизацией, Ороско и Сикейрос же будут исполнены злободневности. Хотя и начинает Давид как самый «архаичный» из троицы.

В 1918 году Сикейрос созывает «Конгресс солдатских художников», где призывает искусство осветить страдания и борьбу мексиканского народа. Пять лет спустя этот призыв будет реализован в Синдикате живописцев, скульпторов и граверов, сведшем великую троицу.

Однако Сикейрос никогда не мог просто «уйти в искусство», сколь бы остро и злободневно оно ни было. На первое место Давид всегда ставил революцию. Его идеалом был Иосиф Сталин (Сикейрос не раз посетит Москву и получит премию «За укрепление мира между народами»). Он даже примет участие (есть версия, что на роли организатора) в покушении на Троцкого. Но пока что Сикейрос становится редактором газеты Синдиката «Эль Мачете», которую со временем делает официальной печатью компартии. Давид сам вступает в партию и доходит в ней до члена ЦК. Параллельно он занимается профсоюзным движением в Латинской Америке, организует конференции и издаёт еженедельник «Молот».

Тем не менее, правительство — как это обычно бывает — стремительно правеет, и уже в 1925 году Синдикат оказывается распущен. Сикейрос отвечает на это отъездом в Гвадалахару — второй по величине город после Мехико, «мексиканский Ватикан». Там всё застроено католическими церквями, население же всегда было предельно реакционно. Но именно в Гвадалахаре Сикейрос впервые расписывает целое здание, старую церковь, преобразованную в библиотеку, вводя в свой стиль элементы рельефа. Здесь же Давид выходит на контакт с шахтёрскими профсоюзами.

Проходит несколько лет, и к 1929 году компартия, как и многие другие демократические движения, оказывается под запретом. Рядовых коммунистов арестовывают, Сикейрос после первомайской демонстрации проводит год под стражей без всяких официальных обвинений, но затем ссылается в «глубинку», в город Таско. Стен в нём почти не было, и художник возвращается к холстам, рисуя в основном портреты.

Так, однажды Давида вызвали в семью, где умерла маленькая девочка, чтобы Сикейрос сделал её портрет. Художник посетовал, что он не фотограф — и не может поспорить с современной техникой в точности. На что глава семейства ответил: «Вы сделаете портрет лучше, чем сделал бы фотограф. У вас есть сердце, и вы посочувствуете моему горю, а аппарат — бездушная машина».

Однако судьба уготовила Сикейросу особый подарок. В Таско приезжает Сергей Эйзенштейн — гениальный певец революции из России, снимающий фильм «Да здравствует Мексика!». Давид и много лет спустя будет со страстью говорить о «Броненосце Потёмкине», а также рассказах режиссёра о задачах и методах искусства. Это знакомство окончательно определило для Сикейроса путь новаторства.

Сам Эйзенштейн в 1932 году окажется на выставке Давида и заявит: «Сикейрос — лучшее доказательство того, что поистине крупный художник является прежде всего выразителем большой социальной мысли, убежденности в большой идее. Чем страстней эта убежденность, тем больше художник».

В логове врага

В 1932 году, спасаясь от репрессий, Сикейрос едет прямо в сердце ненавидимого им капитализма — США. Здесь он «продержится» недолго, но в кратчайшие сроки заявит миру о себе.

Первым его заданием стало расписать наружную стену здания Школы изящных искусств. Владелица училища превратно толковало мексиканскую живопись — ей виделись рисунки индейцев, что-то узконациональное, фольклорное. Характерно, что Сикейрос, начавший свой путь с обращения к национальным корням и мечтавший о создании особой мексиканской школы живописи, к 30-м годам уже стоял на радикально универсалистских позициях. Он видел, как международный туризм превращает народную культуру в игрушку, поделку для развлечения богатых западных обывателей, лубок. И мексиканские художники, в погоне за деньгами и популярностью, были готовы потворствовать дурным вкусам туристов.

Хотя Сикейрос со временем смягчил свою позицию и стал допускать использование глубоких народных культурных традиций для понимания и передачи жизни «человека вообще» (тем более что де-факто он никогда с ними и не порывал), но его опасения по поводу трансформации искусства под воздействием туризма полностью подтвердились. Они проявились даже в творчестве Диего Риверы, и оказались серьёзным препятствием на пути развития мексиканского мурализма.

В любом случае, Сикейрос не стал церемониться и написал на стене сцену под названием «Митинг на улице». Более того, среди бастующих рабочих вперемешку стояли чёрные и белые, что было для пропитанных расизмом Соединённых Штатов того времени высочайшей степенью наглости и хамства. Хозяйке школы под давлением американских газет пришлось воздвигнуть перед муралем каменную стену, закрывшую роспись.

Однако благодаря разгоревшемуся скандалу популярность мексиканца выросла до небес. Его сразу же пригласили в Калифорнию, в Plaza Art Center, где ему дали под роспись площадь почти в двести квадратных метров. Заказчик (с детской наивностью) попросил художника изобразить весёлый «тропический рай». Получилась же, конечно, «Тропическая Америка, угнетаемая и терзаемая империалистами». На мурале были и революционеры, и распятый под когтями орла с американского доллара индеец. Работу пытались уничтожить, но часть её сохранилась и по сей день.

Лучше всего сложилась судьба творений Сикейроса в доме американского продюсера Дадли Мёрфи, продававшего его работы и ставшего другом художника. На мурале изображён президент Мексики Кальес, пришедший власти как борец за дело революции, но оказавшийся пособником капиталистов. Есть там и король американских финансов Джон Пирпонт Морган, разорявший мексиканскую экономику. На помощь скорбящим над погибшими крестьянами женщинам и детям спешит солдат советской Красной Армии.

Роспись же подвала газетного магната Наталио Ботана подвергалась атакам кислотой и побелкой, но фреска не сдалась. Её пришлось распилить и вывезти в другое помещение на хранение.

Сикейроса пытались выдворить из страны, ещё в 1932 году сажали на корабль «Рио Нилус». Однако ему удалось даже основать на территории США художественную школу, которой мир обязан многими находками.

Вообще говоря, Сикейрос стал чуть ли не первым художником в мировой истории, расписывающим наружные фасады зданий. Находясь под впечатлением теорий Эйзенштейна, он пытался применить в композиции приёмы кинопроецирования. Мурали Давида составлены так, что рассматривать их необходимо с самых разных планов и точек зрения. Таки образом, для человека, поднимающегося по лестнице или едущего по дороге на автомобиле (впоследствии Сикейрос создаст мураль, рассчитанный на движение со скоростью 60 км/час!) рисунок начинает динамически «развёртываться», открывать то одни детали, то другие. Поэтому всякие иллюстрации в интернете или на бумаге лишь очень пунктирно отображают реальную силу этого художника. Что уж говорить об оптических иллюзиях, когда квадратные, с выраженными углами здания расписаны так, что человек ощущает себя в центре огромного купола… Интересно, что подобный разворот от статики к динамике оказался актуален не только для живописи, но и для самой архитектуры середины ХХ века.

Но и это — не главная новизна, привнесённая в живопись Сикейросом. Расписывая стены американских зданий, он столкнулся с неожиданной трудностью: в те годы только-только начиналось бетонное строительство, ставшее в последующие годы повсеместным. А любые традиционные методы росписи — с грунтованием, как во фресках, или с использованием масляных красок, в этом случае оказывались невозможными.

Тогда Сикейрос пошёл на шаг, взбудораживший уже не только расистское американское общество, но уже и мировое художественное сообщество. Вместо кисти он стал применять аэрограф (пульверизатор, воздушный пистолет), использующий яркие краски, применявшиеся обычно для раскраски одежды или какой-то промышленной продукции. Давида обвинили в святотатстве, «обесчеловечивании» искусства применением грубой машины.

И действительно — теперь работать приходилось наполовину в режиме импровизации, без эскизов и предварительных рисунков. Контуры будущей картины выводились прямо на стене, постепенно закрашивались, усложнялись, обрастали деталями — и постепенно складывались в законченную картину. Нужно признать, что иногда этого не происходило, и Сикейрос всегда подвергался критике за некоторую незаконченность, недореализованность большинства его творений. Однако искусство Давида всё равно остаётся более содержательным, чем абстракционистские и авангардистские эксперименты его западных последователей, вроде Джексона Поллока, сделавшего стихийность и импровизацию аэрографа самоцелью.

Наконец, Сикейрос пришёл к необходимости задействовать в искусстве последние разработки науки, а конкретно — химии. В 1934 году он встретился с другим мексиканским художником, Гутьерреосом. Последний так вдохновился совершаемым Давидом переворотом в живописи, что отказался от собственного творчества и занялся разработкой подходящих для муралей красок. Итогом его долгой работы стали синтетические краски «политекс», с 1954 года ставшие обычным инструментом подавляющей части мексиканских художников.

Синтетические краски вообще, в том числе и те, что изначально применялись в аэрографе, очень чувствительны к количеству и типу растворителей, а также пропорциям красочных составов. Они могут стать яркими, а могут — тусклыми; могут засыхать быстро, а могут — медленно… В итоге художник, работающий с ними, сам вынужден был стать химиком. В каком-то смысле, художники-муралисты повторили путь мастеров времён Ренессанса — став не только художественными, но и техническими, и научными новаторами.

Художник и гражданин

При всех своих новациях в области искусства, Сикейрос ни на секунду не убирал руку с пульса мировых политических событий. В 1934 году в Мексике он создаёт Национальную лигу борьбы против войны и фашизма. А через два года Давид становится воином-интернационалистом, борющемся в Испании с фашистскими режимами Франко и Гитлера. Сикейрос командует бригадой, затем — дивизией; наконец, получает звание подполковника в бригаде одного из ключевых коммунистических вождей Энрико Листера.

В 1939 году он создаёт композицию «Рыдание», посвящённую поражению республиканцев в гражданской войне. Тогда же появляется «Портрет буржуазии», показывающий неизбежное рождение фашизма из недр капиталистического строя. В 1944 Сикейрос на стенах Музея изящных искусств в Мехико начинает «Новую Демократию» — образ Победы над фашистским миром, разрывания человечеством сковывающих его цепей несправедливости и несвободы.

Нужно отметить, что художник всю жизнь особое внимание уделял рукам. Руки являются у него символом кипящей народной силы, трудящегося человека, пролетария. Они постоянно находятся в крайнем напряжении, вздымаются, как будто пробивают закрывающую им путь стену. Кулак на его знаменитом автопортрете, в «Новой Демократии», руки рабочих над сценами тяжкого капиталистического быта…

Сикейрос как минимум семь раз оказывался в тюрьмах. В том числе, после неудачного покушения на Троцкого в 1940 году. Последний раз Давид просидел «в застенках» четыре года за организацию очередных студенческих протестов в Мехико, и был выпущен под давлением мировой общественности. А ведь тогда ему шёл уже седьмой десяток. Сидя в камере, Сикейрос рисовал эскизы на маленьких кусочках картона. Выйдя же, он сразу заявил: «мои взгляды остались прежними, и освобождение не означает, что я изменю своим убеждениям».

«Давид Альваро Сикейрос — это вера, это действие, это моральная и интеллектуальная сила. Ничто не сдерживает его в выражении личных чувств. Он высказывает их при любых обстоятельствах: в прессе, на уличных собраниях и демонстрациях, на стенах общественных зданий, посредством могучих пластических форм… С тех пор как я его узнал сорок семь лет назад, он всегда был таким. Великий художник, его творения отражают его великий мощный ум», — так характеризовал Сикейроса Херардо Мурильо, «доктор Атль», один из родоначальников мурализма.

Друг Давида, испанский поэт Рафаэль Альберти, посвятил художнику стихотворение, вмещающее в себя весь его жизненный путь:

Его кисть стала острым мачете,

Выстрелом стала краска,

Стали черта и рисунок

Гневной плетью, бичом разящим,

В крик стена превратилась

И в кулак, для удара сжатый.

Однако никто не выразил сути творчества Сикейроса лучше, чем сам художник:

«Все то, что нами было пережито и свершено в искусстве, — это прекрасно, это много, это очень важно, но это всего лишь начало, начало великого пути к счастью человечества, первый шаг к которому сделали Ленин, Великая Октябрьская революция. Не будь их, не было бы и коммуниста Сикейроса, был бы, возможно, только художник под этим именем, но без приставки коммунист, такой художник вряд ли стал бы известен за пределами Мексики».

Хосе Давид Альфаро Сикейрос

    При интерпретации гороскопа рождения, лучший метод состоит в том, чтобы начинать анализ с его общих особенностей, переходя на их основе к подробностям. Это обычный план следования - от общего анализа гороскопа и его структуры, к описанию различных черт характера.

    Двенадцать знаков зодиака группируются на основании общих характеристик. Первый способ - это объединение по их природе, основанию. Такое объединение называется группированием по стихиям. Имеется четыре стихии - Огонь, Земля, Воздух, Вода.

    Распределение планет в гороскопе по стихиям задаёт основу личности его владельца и в данном случае оно таково...

Стихии

    Выражена стихия Земли . Подобно большинству Земных знаков вы эффективны, конкретны и не слишком эмоциональны. Вы судите дерево по его плодам. Ваши идеи могут изменяться, слова исчезать, но действия и их последствия видимы и остаются. Старайтесь выразить вашу чувствительность, даже если это показывает вашу уязвимость. Эмоциями, энергией и общением нельзя пренебрегать; конкретное действие бессмысленно, если это не согласовано с вашим сердцем, вашим интеллектом или вашим воодушевлением.

    Выраженная в диаграмме стихия Воздуха способствует усилению вашего вкуса к информации, общению, отношениям и ко всем видам изменений: реальным - путешествия или символическим - новые идеи, предположения мнения. Вы получаете гибкость и адаптируемость, теряя в способности защиты своих прав или в прагматизме.

    Присутствие Водной стихии указывает на высокую чувствительность и возвышение через чувства. Сердце и эмоции - ваши движущие силы, вы не можете сделать ничего, если не чувствуете эмоционального импульса (фактически, слово "чувство" является основным в вашем характере). Вы должны любить, чтобы понять, и чувствовать, чтобы совершать действия. Это может быть вредно из-за вашей уязвимости, и необходимо учиться бороться за свою эмоциональную устойчивость.

    Двенадцать знаков зодиака делятся также на три группы качеств из четырёх знаков. В каждой группе находятся знаки, обладающие определёнными общими качествами Каждая группа имеет свой собственный способ выражения в жизни. Кардинальные знаки осуществляют переход от одного к иному, с ними связано преодоление, завоевание, устранение. Фиксированные знаки осуществляют воплощение, концентрацию, присвоение. Мутабельные знаки готовят переход к иному и осуществляют приспособление, изменение, предположение.

    Распределение планет в гороскопе по качествам задаёт способ выражения личности его владельца, и в данном случае оно таково...

Качества

    Фиксированное качество соответствует большинству элементов в вашей диаграмме и представляет желание защиты и долговечности: Вы способны конкретно оценить ситуацию и ее стабильность. Вы определенно предпочитаете роль лояльного, упрямого и трудолюбивого человека, вместо того, чтобы ставить новые и опасные опыты. Вы структурируете, цементируете и усиливаете все, что находите на своём пути, не очень интересуясь стремительностью.

    Мутабельное (изменчивое) качество наиболее подчеркнуто в вашей натальной диаграмме, указывая на становящийся символ, склонным быть любопытным и измученным жаждой новых опытов и развития. Вы являетесь живым и гибким человеком, предпочитающим быстро реагировать на обстоятельства. Но не путайте подвижность с распылением и волнением, в этом - опасность такой конфигурации. Личная защита не имеет значения, пока вам не надоедают. Вы оптимизируете и изменяете свои планы, вещи и окружение быстрым способом.

Ваш общепланетарный (синтетический) знак - Водолей Близнецы

Вы благородный, утонченный и миролюбивый человек, настоящий аристократ духа, который в любое общество приносит элегантность. Такие люди часто бывают терпеливы в любой работе, которая подразумевает возможность быть на природе. Они могут быть художниками, скульпторами и т. п. Вы тонкий, в основном консервативный, но решительный человек. Если есть планеты, связанные со стихией земли, ваш успех может превратиться в настоящую славу.
- Вы настоящий мечтатель, всю жизнь чему-то учитесь, и это вам никогда не надоедает. Вы любознательны и самодостаточны. Стремитесь к научной или литературной деятельности, но вам необходима какая-нибудь планета в стихии огня или земли, чтобы обрести известность и выйти на высокий уровень достижений. Старайтесь всегда сохранять пробужденность и осознавать все, происходящее вокруг, потому что вы в значительной степени подвержены чужому влиянию и это может вас отвлекать и останавливать.

Сикейрос Давид Альфаро. Структура (составляющие) энергии

Основные характеристики

Мотивация: самооснование, волеизъявление, источник побуждений, центр

Сикейрос Давид Альфаро

Солнце в Козероге
Вы амбициозны, серьезны и преданны работе, готовы много трудиться ради осуществления своих целей. Хотя Вы дисциплинированны, ответственны и практичны, иногда Вас охватывает жалость к самому себе. Вы обладаете удивительной способностью четко видеть верную цель и направление. На других Вы производите впечатление человека серьезного и сдержанного. Когда Вы начнете кому-либо доверять, то становитесь преданным и верным другом. Вы любите общество. Чувство собственного достоинства имеет для вас очень большое значение.

Эмоции: чувствительность, восприимчивость, впечатлительность

Сикейрос Давид Альфаро

Луна в Скорпионе
Ваши эмоции интенсивны и часто основываются на сильных желаниях. Вы нетерпеливы, подвержены изменениям настроения и склонны к мрачным размышлениям. Вы ранимы, можете быть ревнивым и даже мстительным человеком. Вы слишком быстро судите других и чувствуете потребность незаметно управлять людьми. Вы не выносите сопротивления и не вмешиваетесь в чужие дела, но иногда из-за доброты идете на это. Вы хорошо справляетесь с обязанностями, обладаете большим потенциалом и предприимчивостью. Несмотря на резкость и импульсивность, вы самоуверенны и способны добиться успеха. Обычно добиваетесь, чего хотите. Поскольку вы ревнивы, горды и желаете обладать, такое положение Луны не обещает гармонии в браке. Самое главное для вас - научиться прощать и забывать, контролировать свои сильные, глубокие чувства.

Интеллект: разум, рассудок, ум, речь, коммуникация

Сикейрос Давид Альфаро

Меркурий в Козероге
Вы трудолюбивы, осторожны и искренни, обладаете проницательным умом. Вы отлично запоминаете факты, числа и детали. Когда хотите доказать что-либо, можете быть тактичны и дипломатичны. У вас развитый разум, вы рассудительны и способны использовать все идеи в практических целях. Вы отличаетесь самодисциплиной, умело воспитываете других, но всегда помните, что ко всему, что вы делаете нужно подключать сердце, Вы методичны, как в мыслях, так и в поступках. Поэтому вы справляетесь с любым заданием и имеете талант к политике. Вы реалист и поддерживаете традиционные ценности. Вы осознаете все, что происходит вокруг вас, и обладаете большой способностью концентрации. Иногда таким людям не хватает самокритики и юмора в свой адрес, а если у вас и есть чувство юмора, оно больше похоже на сатиру.